The Fight | A research project by Mark Lewis

Eröffnung | 30.10.2008, 19.00 h
Begrüßung und Einleitung | Stephan Schmidt-Wulffen, Rektor der Akademie der bildenden Künste Wien

Mit "The Fight" und "Prater Hauptallee, Dawn and Dusk" präsentiert die Akademie der bildenden Künste Wien Mark Lewis' neueste Arbeiten, die im Rahmen eines künstlerischen Projektes mit Studierenden im Forschungslabor für Film und Fernsehen an der Akademie produziert wurden.

In seinen Fotografien und Filmen setzt sich der 1958 im kanadischen Hamilton geborene und heute in London lebende Künstler Mark Lewis mit der kinematografischen und filmischen Struktur und Bildsprache des Kinos auseinander. Sowohl in seinen auf 35 mm gedrehten Filmen als auch bei seinen Farbfotografien nutzt er die formalen Ausdrucksmittel und den technischen, logistischen Apparat der Filmindustrie. Mit aufwendigen Kamerafahrten, engagierten Schauspielern und einem professionellen Aufnahmeteam reflektiert er so die visuelle Macht und die Codes bewegter Bilder mit Ergebnissen, die gleichermaßen Huldigung wie kritische Überprüfung konventioneller filmischer Narrationen sind.

In den Wiener Produktionen, für die er erstmals das HDCAM-Format anwendete, konzentrierte er sein Forschungsinteresse auf die Rückprojektion und ihre Möglichkeiten zur Erzeugung von Illusion sowie der Montage unterschiedlicher perspektivischer Räume. Zwei weitere Arbeiten aus dem Jahr 2006 sowie das "Making-of" Video kontextualisieren den Prozess.

Weitere Arbeiten von Mark Lewis werden derzeit in folgenden Häusern präsentiert:
Kunsthalle Wien, Wien (A), "Western Motel. Edward Hopper und die zeitgenössische Kunst", bis 15.02.2009, www.kunsthallewien.at
Le Grand Café, Centre d'art contemporain, Saint-Nazaire (F), bis 30.11.2008, www.grandcafe-saintnazaire.fr

The Fight (2008)

Die Idee für The Fight kam mir bei einem Vorfall, dessen Zeuge ich voriges Jahr zu Weihnachten auf einem Markt in Südwestfrankreich wurde. Ich kaufte gerade Gemüse ein, als zwei Gruppen von Menschen sich zu einem Kampf formierten und die Straße vor mir mehr oder weniger blockierten. Ich hatte keine Ahnung, wie es zu dieser Konfrontation gekommen war, aber es war offensichtlich, dass Gefahr in der Luft lag. Mich überraschte der vorhersehbare und eindeutige Charakter des Zusammenstoßes: der Rassengegensatz der beiden Gruppen (offensichtlich einer Roma-Familie entstammende Angehörige gegen weiße Schläger aus der Arbeiterklasse), das Hin und Her von Angriff und Rückzug, der Austausch von Beleidigungen und das endlose Zurückweichen im letzten Augenblick, das zeigte, dass keiner der Beteiligten den Vorfall zu seinem logischen Ende kommen lassen wollte oder sogar Angst davor hatte. Eine bestimmte Choreografie verlieh der Konfrontation eine Form, die jedes der in das Drama verwickelten Individuen, wenn vielleicht auch nur unbewusst, zu begreifen schien und die nicht unbedingt in dem Vorfall selbst, sondern in der praktizierten Imitation vertrauter Darstellungen aus Fernsehen und Kino, ja sogar Fotografie und Malerei ihre Wurzeln hatte. Ich begriff die Teilnehmer an dem Ereignis, dessen Zeuge ich wurde, als Typen oder Klischeefiguren, die ihre Version eines großen historischen Schauspiels der Konfrontation zur Aufführung brachten, das in der Geschichte der Darstellung eine Schlüsselrolle spielt.

Die dichte Choreografie und sich verändernde Komposition des Ereignisses - sich formierende und wieder aus dem Blick entschwindende Körper, vorwärtstaumelnde und zurückweichende Gliedmaßen, sich vor Wut und Hass verzerrende Gesichter - erinnerten mich daran, dass das Einzige, was in dem Ganzen ruhig blieb, mein erstarrter Körper und die Körper der anderen Zuschauer waren, die wir gebannt die Vorgänge beobachteten und außerstande waren, uns abzuwenden. Ich wusste sofort, dass ich aus diesem Erlebnis einen Film machen wollte, genauer: aus dem Erlebnis, als Zuschauer bei etwas anwesend, von etwas gebannt zu sein, das sich direkt vor meinen Augen fortwährend neu zusammensetzte und auflöste. Ich beschloss, mich genau auf den Augenblick zu konzentrieren, in dem aus dem, was da geschah, fast etwas wurde (den Augenblick, in dem es so aussah, als würde schließlich der wirkliche Kampf beginnen), und diesen Augenblick auszudehnen, so zu strecken, dass er einem wie eine Ewigkeit vorkam - um zu einer anderen Art der Konfrontation zu gelangen, nämlich einer Konfrontation dessen, was ich sah, und dessen, wozu ich dort in jenem Moment als Zuschauer wurde: zum Subjekt des Films selbst.

Ich habe mich für The Fight der Technik der Rückprojektion bedient. Rückprojektionen waren eine von den 1930er-Jahren bis in die 1960er-Jahre im Film gebräuchliche Methode, und ihr Einsatz in Hollywood-Filmen hatte praktische Vorteile: So konnte der Eindruck erweckt werden, dass Filmstars sich an einem gewissen Ort oder in einem fahrenden Fahrzeug befanden, wenn sie in Wirklichkeit in einem Filmatelier aufgenommen wurden. Es mag von Nutzen sein, sich mit diesem Augenblick, in dem der Film schließlich "verstand", dass er sich in sich selbst einbauen lässt, als dem Augenblick zu beschäftigen, in dem das Medium wirklich modern wurde und, fast ohne es zu merken, eine moderne Form annahm, die ebenso erfinderisch und verblüffend war wie ähnliche Errungenschaften auf dem Gebiet der Malerei und Fotografie.

Dass ich bei The Fight mit Rückprojektion gearbeitet habe, hatte natürlich auch praktische Vorteile: Wir konnten im Lauf einiger Tage viele Aufnahmen machen, ohne uns darum zu kümmern, was im Hintergrund geschah (das Licht änderte sich nicht und endlos wiederholten die Leute im Hintergrund perfekt, was sie taten), und uns stattdessen auf das Geschehen im Vordergrund konzentrieren. Durch Rückprojektion gelang es uns zum Beispiel, einen kompositorischen Effekt zu erzielen, der meiner Meinung nach den choreografischen Charakter sowohl des ursprünglichen Vorfalls als auch dessen Inszenierung einige Monate danach in Wien unterstrich. Der Hintergrundfilm ist mehr oder weniger "wirklich", dokumentiert also einen realen Ort und ein reales Geschehen (einen täglichen Markt in Wien, den Brunnenmarkt), obgleich der eine oder andere relativ geringfügige Eingriff vorgenommen wurde (einige Räume wurden abgesperrt, Statisten wurden engagiert, die durch den Markt gingen, und einige Passanten wurden ermutigt, in die Kamera zu sehen). Dennoch handelt es sich um das Dokument eines Stücks Alltag, und vieles, was geschieht, steht nicht im Skript und hat sich zufällig ergeben. Die rückprojizierten Bilder des Marktes in The Fight lassen sich als Einbau eines filmisch Realen in den vollkommen fiktionalen Raum des Studios verstehen, in dem der Kampf selbst inszeniert wurde.

Durch die Montage dieser beiden unterschiedlichen Filmbilder "verfremdet" The Fight das Dargestellte auf wenn auch subtile Weise, um die Schilderung von Klischees zu befreien, ohne dabei eine nicht notwendige Theatralik einzuführen - so zumindest meine Hoffnung. Ich finde, dass es genau der moderne Charakter des Montageeffekts (des Effekts von Film, der sich in sich selbst einfügt) ist, der ein Nachdenken über die Materialität des Prozesses zulässt. Wie bei anderen Kunstformen der Moderne bietet uns der Montageeffekt einen Anhaltspunkt für unser Sehen und Denken, während der Inhalt selbst - in diesem Fall die sich andauernd verändernde Gruppierung der Körper - jede Möglichkeit kritischer Reflexion zu verschütten droht. Mit anderen Worten: Ich finde, dass die Montage von filmischen Vordergrund- und Hintergrundbildern einen Eindruck dessen vermittelt, wie solche - vertrauten, oft gefährlichen und von der Politik des Alltags durchdrungenen - Konfrontationen ihre Kraft aus anderen Bildern beziehen und ihrerseits uns als moderne Subjekte oder Betrachter hervorbringen. Als Bildsubjekte, also als Menschen, die Darstellungen des alltäglichen Lebens betrachten, sind wir vielleicht in der Lage, darüber nachzudenken, wie die Dinge, die wir "real" sehen und miterleben, uns (wenn auch nicht immer auf produktive oder nicht einmal auf interessante Weise) verändern können, sogar wenn oder - besser - weil wir uns dabei ganz in das Geschehen vertiefen, ganz davon gebannt sind, als ob wir Zeugen einer endlosen Geschichte von Darstellungen des immer Gleichen würden.

Ich möchte allen Angehörigen der Akademie der bildenden Künste Wien danken, die mir bei der Verwirklichung des Projekts geholfen haben, vor allem Stephan Schmidt-Wulffen, der mich eingeladen hat, Bettina Henkel für die Projektkoordination, Friedemann Derschmidt, der mich in allen Belangen großzügig unterstützt hat, Ludwig Löckinger für seinen Einfallsreichtum und seinen unermüdlichen Einsatz sowie dem professionellen Team und den Schauspielern für ihre Geduld und ihre harte körperliche Arbeit, Ruth Lackner für die Organisation der Ausstellung, Richard Hilbert für seine technische Unterstützung und schließlich allen StudentInnen für ihr professionelles Engagement, ihre Sorgfalt sowie dafür, dass sie das Projekt verfolgt haben, als sei es ihr eigenes.

Mark Lewis
Oktober 2008

Prater Hauptallee, Dawn and Dusk (2008)

Prater Hauptallee, Dawn and Dusk besteht zunächst einmal aus einem Bild, das in eine linke und eine rechte Bild- bzw. Zeitzone unterteilt ist. Beide Zonen sind über eine exakte Nahtstelle verbunden und zeigen sich als ein, wenngleich artifiziell gebautes, Vollbild. Die Differenz der beiden Hälften verrät nicht nur die unterschiedliche, wenngleich sukzessive sich verändernde Farbgebung - ein gegenläufiger, von der Natur vorgegebener Lichtwechsel wird sich bis zum Ende des Videos einstellen -, sondern auch schon der Titel: Die Morgendämmerung ist in der linken Bildhälfte, die Abenddämmerung in der rechten Bildhälfte zu sehen. In zwei parallel präsentierten ungeschnittenen Einstellungen spiegelt Lewis quasi zwei kontinuierlich verlaufende Zeitachsen. Er wählt hierfür die "blaue Stunde", die Zeitzone mit welcher die Phase zwischen Sonnenuntergang und nächtlicher Dunkelheit, sowie die Zeit vor Sonnenaufgang bezeichnet wird. Vor allem in der Fotografie, von der Lewis Mitte der 1990er Jahre zum Filmemachen wechselte, wird diese aufgrund des speziellen Lichts gerne genutzt. Als formales Rückgrat fungiert die künstliche Lichtquelle im Zentrum des Bildes, die beide Hälften mit exakt gleichen Licht- und Schattenformationen ausleuchtet. Durch die Bildteilung entstehen auch zwei unterschiedliche semidokumentarische Räume: Die rechte Bildzone ist vorerst bevölkert, die linke Bildzone eher leer und verlassen.

Die Bewegungen der PassantInnen - Jogger, Radler, Spaziergänger - verläuft meist Richtung Bildtiefe oder geografisch gesehen Richtung Stadt. Nur manchmal geht, rennt oder fährt jemand Richtung Kamera, die nicht weiter Beachtung findet. An der raumzeitlichen Nahtstelle, die die beiden Bildhälften sowohl verbindet als auch trennt, vollziehen sich die Attraktionen: Körper halbieren oder vermengen sich, verschwinden oder tauchen in spielerisch wirkenden Auf- und Abgängen wieder auf. Die Choreografie der Raumbegehung, so scheint es, überlässt der Künstler den Zufälligkeiten des Alltags. Die schnurgerade "Schlagader" des Vergnügungs- und Freizeitareals, wie die Praterallee auch genannt wird, transferiert Lewis in ein vielschichtiges Raumgefüge, das konzeptuelle, semidokumentarische, poetische und formalästhetische Akzente elegant miteinander in Einklang bringt.

Dietmar Schwärzler, Film- und Medienvermittler, freier Kurator und Autor, Mitarbeiter von sixpackfilm, Redaktionsmitglied des Filmmagazins kolik.film, Mitglied Advisory Board des Forschungslabors für Film und Fernsehen der Akademie der bildenden Künste Wien
(Auszug aus dem Artikel "Vom Brunnenmarkt in die blaue Stunde. Zu zwei Videos von Mark Lewis", der in "die bildende 04" veröffentlicht werden wird.)

Rear Projection: Molly Parker (2006)

Rear Projection: Molly Parker [Rückprojektion: Molly Parker] (2006) zeigt die Schauspielerin Molly Parker (aus den Fernsehserien "Six Feet Under" und "Deadwood"). Das "Filmporträt" stellt Parker vor rückprojizierten Bildern eines verlassenen Restaurants und einer Tankstelle am Land in Ontario in Kanada vor. Für diesen Hintergrundfilm wurden zwei identische langsame Dolly-Zoom-Sequenzen im Winter und im Sommer aufgenommen.

Die sich dadurch ergebende räumliche Verschiebung erinnert in Verbindung mit der dieser Technik verwandten Methode, die für die Studiomontage von Molly Parker und dem Hintergrund eingesetzt wurde, an den spielerischen Bildaufbau von Gemälden wie "Die Madonna des Kanzlers Rolin" des frühniederländischen Malers Jan van Eyck oder Edouard Manets Werk der frühen Moderne "Eine Bar in den Folies-Bergère".

Im Februar 2005 erklärte Lewis in seinem ursprünglichen Konzept für die Foundation for Art & Creative Technology ( FACT ) in Liverpool, die das Werk mit in Auftrag gab, die Wahl der Schauspielerin folgendermaßen: "Ich habe Molly Parker aus mehreren Gründen eingeladen, in diesem Film zu spielen. Ich hatte das Gefühl, dass es wichtig ist, dass der Film jemanden zeigt, den man erkennt, nicht unbedingt namentlich, aber vom Stil und von der Darstellung her (also als Schauspielerin). Außerdem finde ich, dass Molly Parker durch ihr >neutrales< Aussehen eine unheimliche Ähnlichkeit mit Frauenfiguren hat, wie man sie in der Malerei der frühen Moderne und im frühen modernen Kino der Zwanziger- und Dreißigerjahre findet (als man mit Rückprojektion zu arbeiten begann). Dieses Aussehen lässt sich, finde ich, als komplexe Verbindung von Idealisierung und Individualität beschreiben, eine Wirkung, die universell und einzigartig zugleich ist."

Mark Lewis

Spadina: Reverse Dolly, Zoom, Nude (2006)

Spadina: Reverse Dolly, Zoom, Nude (2006) ist so etwas wie der Höhepunkt einer Geschichte, ein langer Zoom, der zu einer anscheinend wichtigen Einstellung führt. Doch es gibt keine Geschichte, sondern nur eine Figur. Die Kamera zieht sich nach der Anfangseinstellung auf Blattwerk, vermutlich einer Platane, das von Sonnenlicht gesprenkelt wird, zurück und zeigt den mit Gras bewachsenen Hügel, in dem der Baum wurzelt.

Ein Lieferwagen fährt auf einer ebenen Straße vorbei, welche die Spadina Avenue in Toronto sein muss. Mit der sich fortsetzenden Rückwärtsbewegung der Kamera wird hinter dem Baum ein moderner vielstöckiger Wohnblock mit umlaufenden Balkonen sichtbar, bis die Kamera plötzlich über die Baumkrone hinweg schnell auf das Gebäude zufährt, wo ein nacktes Mädchen auf einem Balkon steht.

Damit schließt der Film, wobei das Ende durch das Mädchen mit impliziten, aber unspezifischen Hinweisen auf Bedeutung aufgeladen wird - ein künstlerischer Effekt, durch den diese Filme, wie übrigens viele andere Werke der Kunst, die Einbildungskraft anregen.
Jeff Rian
(in: Artforum , Dezember 2007, XLVI/Nr. 4, S. 365)

Making-of
Artistic Research – Example Given # 1
Mark Lewis

Parallel zur Produktion der künstlerischen Arbeit dokumentieren die Studierenden im Making-of den Produktionsprozess und die dabei entstehenden Fragen und forschungsrelevanten Entwicklungen. Making-of liefert Einblicke in die künstlerische Forschungspraxis und die impliziten Herausforderungen technischer, ästhetischer und theoretischer Natur. Die Tatsache, dass die filmische Dokumentation künstlerischer Forschung selbst zum Gegenstand ästhetischer und künstlerischer Fragestellungen wird, beleuchtet nur die Unmittelbarkeit, mit der die Produktion von Forschung in die Praxis der Lehre einfließen kann.
Text: Andreas Spiegl

Interviews mit Mark Lewis, Richard Hilbert (Produktionsteam, Computerstudio der Akademie), Ludwig Löckinger (Produktionsleiter, Kamera), Nicole Szolga (Kamera und Schnitt Making-of), Dietmar Schwärzler (Film- und Medienvermittler, freier Kurator und Autor, Mitarbeiter von sixpackfilm, Redaktionsmitglied des Filmmagazins kolik.film, Mitglied Advisory Board des Forschungslabors für Film und Fernsehen der Akademie) geführt von Lukas Heistinger, Angelika Stadler und Nicole Szolga.

Kamera | Cäcilia Brown, Katharina Cibulka, Thomas Lehner, Angelika Stadler, Nicole Szolga Postproduktion | Schnitt | Angelika Stadler, Nicole Szolga Ton | Peter Gruber Interviews | Lukas Heistinger, Angelika Stadler, Nicole Szolga Untertitel | Clarissa Gadsden

Projektteam | Produktion | Christine Bentele, Florian Brüggler, Friedemann Derschmidt, Bettina Henkel, Richard Hilbert, Reinhard Kirnich, Ludwig Löckinger, Thomas Posch, Richard Reisenberger, Oliver Schneider Studierende | Cäcilia Brown, Katharina Cibulka, Christoph Freidhöfer, Philipp Fleischmann, Jan Groos, Peter Gruber, Lukas Heistinger, Krzysztof Kaczmarek, Christoph Kolar, Thomas Lehner, Elsa Okazaki, Simona Reisch, Angelika Stadler, Nicole Szolga Besetzung "The Fight" | Martin Brandau, Walter Bergmann, Irena Hadjieva, Marian Hadjieva, Isabella Kappert, David Rumetshofer, Alexander Strobl, Milorad Stanrovic, Sofija Jovanovic

Übersetzung: Wolfgang Astelbauer